«To me, photography is the simultaneous recognition, in a fraction of a second, of the significance of an event».
(Henri Cartier-Bresson)
Hoppende mann
Togstasjon. Morgen eller skumring. Ikke en krusning på vannet. Lukten av metall, skitne industrirester. Skygger. Et gjerde. Steget som i øyeblikket er fullstendig vektløst. Det er alt. Mannen på bildet er forlengst død, togstasjonen er borte, vannet fordampet og forsvunnet. Ingenting er tilbake, bortsett fra fotografiet. Hva er det vi ser?
En mann som forsøker å forsere et vann. Vannet er, etter klærne å dømme, kaldt og hardt, som en hinne. Foten hans beveger seg like over vannoverflaten, han er i ferd med å hoppe ut av bildet, til et sted på andre siden av vannet. Men i det vi betrakter ham er han uten bakkekontakt; han har forlatt de forfalne restene av noe som ligner skinneganger eller en stige, og befinner seg i en mellomsone i ingenmannsland, på vei mot ukjent bestemmelsessted. Fremst i bildet ligger sirkelformede industrirester, mens bakerst, på andre siden av vannet, står en mann med hendene i lommene. Begge ansiktene på fotografiet er skjulte, silhuettpregede.
Hele jernbanestasjonen er inngjerdet av et høyt stålgjerde, og på gjerdet henger to plakater. Det er neppe tilfeldig at den ene plakaten forestiller den samme handlingen som protagonisten på fotografiet foretar seg, og sammen med teksten ved siden av, som mimikerer det brutte og halvgjorte jernbanestykket som personen på bildet hopper fra, anskueliggjør dette Cartier-Bresson sitt årvåkne blikk for detaljer og subtile budskap.
Men først og fremst virker fotografiet som en murrende og urovekkende allegori for den allestedsnærværende og omkalfatrende finanskrisen på 1930-tallet (bildet er tatt i 1932) en konfrontasjon hvis relevans neppe har mistet sin overføringsverdi i dag, den store gjeldskrisen i Sør-Europa tatt i betraktning med tidsbetonte symboler som halvsirkelen i vannet og klokketårnet i bakgrunnen, som sammen med den hoppende mannen maler fram et selsomt bilde av de usikre og pessimistiske fremtidsutsiktene som satte sitt preg på mellomkrigstiden.
Fortvilelse og livsomfavnelse
Jeg husker første gang jeg så et fotografi av den franske Magnum-fotografen Henri Cartier-Bresson (19082004), den umiddelbare følelsen av gjenkjennelse, det var som om bildene hans rørte ved noe vesentlig, selv om fotografiene var fra et fremmed sted, tatt i en mye eldre tid. Først senere slo det meg at fotografiene hans er i besittelse av en forunderlig tidløshet, som om scenene som utspiller seg foran kameraet like gjerne kunne ha funnet sted i antikkens Hellas eller det gamle Romerriket.
Det er, tror jeg, ikke hovedsakelig fraværet av moderne og teknologiske rekvisitter i bildene som fremkaller denne følelsen, snarere er det fordi Cartier-Bresson hele tiden prøver å stille oss ansikt til ansikt med noe alletidsnærværende menneskelig: det gode og det onde, det uselviske og det egosentriske, det animalsk rudimentære og det intellektuelt platonske, subtilitet og vulgaritet, fortvilelse og livsomfavnelse, dyp mistrøstighet og høystemt livsbejaelse.
Gatefotografiets far
I den posthumt utgitte The Modern Century presenteres et bredt utvalg av Cartier-Bresson sine fotografier, tatt i et spenn på over 40 år. Cartier-Bresson hadde, som svoren tilhenger av Leica-kameraet, også en stor forkjærlighet for sort-hvitt-fotografiet, selv om benevnelsen sort-hvitt neppe er formålstjenlig for å belyse innholdet i hans fotografier.
Istedet var det i de uendelig mange grå sjatteringene mellom de to ytterpunktene at Cartier-Bresson fant sitt uttrykk. Sort-hvitt-formatet påfører som kjent en forskyvning i måten vi betrakter virkeligheten på, ikke ved å forenkle, men ved at oppmerksomheten vår konsentreres om det Cartier-Bresson kaller «(...) both the fact itself and the rigorous organization of visually perceived forms that give it meaning.», og at potensielt alle 'ting' og 'objekter' helt ned til den minste menneskelige detalj, kan bære i seg kilden til å bli et meningsbærende motiv.
Blant de mange ulike fotografiske situasjonene han behersket, var det likevel i gatefotografiets dokumentariske skittenrealisme han hørte hjemme (såvidt meg bekjent tok han aldri et bilde av uberørt natur). Et av Cartier-Bressons sterkeste særpreg er her hvordan det tunge sort-hvitt-formatet bidrar til å endre hva som oppleves relevant: trær og kirker, fattigdom og restauranter, gater i mørke og lys, gråsvarte menneskeskygger, silhuetter, sære profiler og urgamle former, industrielle forlengelser og underjordiske strukturer alt synes plutselig å være meningsskapende.
De alvorlige portretterte
Det er også et svimlende mylder av dramatis personae som preger Cartier-Bresson sine fotografier for ikke å snakke om en portrettkatalog som synes å innbefatte nær alle bevegelser i et menneskesinn, fra den dypest mulige fornedrelse til den mest oppstemte humørfullhet og sublime henrykkelse.
I boken The Modern Century portretterer Cartier-Bresson en rekke av de viktigste kunst- og kulturpersonligheter i det 20-århundre, deriblant: Alberto Giacometti, Ezra Pound, Truman Capote, William Faulkner, Coco Chanel, Albert Camus, Jean-Marie Le Clézio, Jean-Paul Sartre, Alfred Stieglitz etc.
Hvis en skal holde frem et særpreg ved disse bildene, synes det å være at Cartier-Bresson kun trykket på avløseren idet de portretterte utviste en tydelig og skarp motvilje mot kameraet (les: verden). Dette er foruroligende, spesielt sett i lys av at han selv har uttalt: «The photograph itself doesn't interest me. I only want to capture a minute part of reality». Hvis vi tar sannhetsgestalten i denne påstanden på kornet, og så sammenstiller med de uhyggelige blikkene til dem han har portrettert, melder spørsmålet seg om det skal være slik å forstå at Cartier-Bressons virkelighet, hvis vi våger å se den i øynene, bare består av det urovekkende og alvorlige?
Mot dette kan man hevde at de portretterte utstråler et alvor, en respekt og et ansvar for mennesket, livet og tilværelsen. For er man en av det 20. århundrets store personligheter, forventes det tross alt at man har tatt sine dyptloddende jafs av århundrets elendighet og omseggripende nihilisme, og ved å smile til kameraet, ville ikke vedkommende da ikke bare undergrave sin egen integritet, men også gjøre direkte narr av publikum som bivånet fotografiet? Ja, vil man i det hele tatt kunne tolke en smilende kunstner som noe annet enn en person som ikke tør å se i hvitøyet de ekstensielle avgrunner han selv beskriver i sine verk, et hånflir rett i ansiktet på det lidende menneske? Eller blir dette feil? For er det bare kunstnerens oppgave å skamme seg på menneskehetens vegne? Er det deres livsgjerning å være alvorlige, der vi andre kan smile og dreie blikket i motsatt retning av det ubehagelige?
Surrealisme & revolt
Hvis en åpner en hvilken som helst bok av Cartier-Bresson og blar litt gjennom bildene, synes det gang på gang å være det samme som gjør at en blir etterlatt forbløffet; hvordan han på mirakuløst vis har klart å manøvrere seg i det komplekse koordinatsystemet av tid og rom slik at han alltid befant seg på rett sted til rett tid i det en signifikant hendelse inntraff.
I Cartier-Bresson sine bilder er, stikk motsatt av for eksempel landskapsfotografen Ansel Adams, lyssetting og komposisjon underordnet betydningen, det som hender foran kameraet i fotograferingsøyeblikket.
Oppvokst nær Paris, på Chanteloup-en-Brie, Fontenelle, var Cartier-Bresson tidlig i karrieren en del av den sosialistiske revolusjonssirkelen til Breton og Aragon, hvor surrealismens irrasjonelle og impulsive innslag var en sterk kilde til deres revolt og frihetsopprør mot den rådende samfunnstilstanden en skånselløs kamp mot klasseskillet, individets fremmedgjøring og kunstens isolasjon. For Cartier-Bresson og hans allierte var formålet en genuin søken etter betydningsdannelse og det sømløst sanne over klassestatens falske verdier og tomme skinnmoral.
Boken The Modern Century
Fotografiene i The Modern Century representerer et omfangsrikt utvalg av Cartier-Bresson sin fotokatalog, bestående av 376 A3 ark, ofte med flere fotografier på hver side. Boken er av antropologisk interesse, både for dets geografiske og historiske bredde, med bilder helt fra den store depresjonen på 30-tallet til den kulturelle frigjøringsrevolusjonen på 70-tallet. Men også fordi hans fotografier jager modernismens transformasjoner fremover og inn i det tjueførste århundre, som et slags bisart forsøk på omvendt historieskriving, som om han prøver å granske oss snarere enn vi ham.
For Cartier-Bresson lå likevel det springende punktet ikke i hvordan bildet fremstilte historien, og i korrektheten av denne, men i fortolkningsrommet bildet etablerer, hvordan han ved å fryse tiden også fryser all den tvilen og tomheten og uroen som menneskene på bildet er preget av. Slik åpnes en revne inn til noe som vanligvis ikke er synlig, en innvielse til noe som stadig glipper for oss, hvor eksistensens grunnleggende premisser blir nærværende også for det moderne mennesket.
Nøyaktighet og forskyvninger
Cartier-Bresson sitt krav om øyeblikksnøyaktighet og fordypning har gjort ham til inspirasjonskilde for flere generasjoner av unge fotografer; hvordan han klarte å skape en egentyngde ved hvert fotografi, bestående av lag på lag med dybde, refleksjoner og assosiasjoner, stadig dypere ned i de estetiske valgenes samfunnspolitiske konsekvenser, stadig lenger ned mot røttene for hva det betyr å være menneske i en moderne sivilisasjon alt for å bryte opp, skape gliper og forskyvninger i hvordan vi betrakter oss selv, men kanskje enda viktigere: hvordan hans humanistiske innfallsvinkel kan bidra til å skape forståelse mennesker imellom; en ny aktiv og omfavnende hengivenhet til verden(!).
Ved å til fulle utnytte sine granskende evner til å anskueliggjøre det ekstensielle i vanlige hverdagssituasjoner, maner Cartier-Bresson frem tablåer og flater som viser oss mennesker i grensesituasjoner; hva som skjer med et menneske som utsettes for prøvelser og overskridelser av eksistensomveltende karakter. I de beste bildene utforsker han verden med nysgjerrighet og lav konfrontasjonsterskel, og både tilslører og avslører den virkeligheten vi trodde vi hadde 'grepet' om.
Gamle livsmønstre og verdener
«Om det man ikke kan tale, må man tie.», lyder siste setning i Ludvig Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus, og sjelden lar sannhetsgestalten i denne tautologien seg etterprøve klarere enn når man befinner seg i kunstens verden. Forfatteren Ezra Pound beskrev kunsten som en vitenskap som har som oppgave å analysere mennesket så vel menneskeslekten som det menneskelige individet. Derved ligger også et iboende krav om sannhet i god kunst, at den bringer kunnskap om hva mennesket er, mens dårlig kunst vil gjøre det motsatte.
Hvordan skal man så bedømme Cartier-Bresson? For det finnes ikke mye behagelig over Cartier-Bresson sine fotografier. Her presenteres sjelden idylliserende landsbyromantikk, folkedrakter, høystakker, sentimental fedrelandsstemning eller andre behagelystne og innsmigrende motiver. Bildene er dessuten gjennomgående ute av fokus, dels kraftig undereksponerte, mangler digital etterbehandling og beskjæring, og de er fotografert utelukkende i sort-hvitt-format, med et objektiv (50 mm) som aldri åpnet for visuelt effektmakeri eller tiltalende perspektivforskyvninger. Likevel tør jeg påstå at bildene hans har alt det andre, det som de fleste fotografer i dag bare drømmer om: den kritiske refleksjonen, ettertanken, historiske erfaringer som smerte, alvor og konsekvens, humanisme og en anti-autoritær holdning som ulmer og strømmer ut fra alle steder i fotografiet.
Et fotografi er et lite fragment i et enormt arkiv over jordens tilblivelse og oppløsning, en skjør rekonstruksjon av alt som glipper, stadig går tapt. Men et godt fotografi er også noe annet: Det bærer sin verdi ikke bare i kraft av det tilbakeskuende og dokumentariske, men også av dets evne til å forandre det bestående, at ting ikke trenger å være slik de er, at noe kan komme til å skje, noe som vil forandre alt.
Cartier-Bresson sine dypeste sympatier lå i de gamle livsmønstrene, med røtter i partikulære steder og gamle verdener; en hyllest til alt det som ikke kan regnes ut, men må erfares, erkjennes og føles, alt det som utfordrer oss til å ikke stivne som mennesker, alt det som røsker tak i oss og ikke slipper før vi er kommet tilbake til virkeligheten igjen.
Kilder:
Peter Galassi. Henri Cartier-Bresson The Modern Century. The Museum of Modern Art, New York, 2010.
Sjekk ut dette intervjuet med Cartier-Bresson på New York Times' Lens Blog:
http://lens.blogs.nytimes.com/2013/06/21/cartier-bresson-...no-maybes/
http://lens.blogs.nytimes.com/2013/06/21/cartier-bresson-...no-maybes/
(Henri Cartier-Bresson)
Hoppende mann
Togstasjon. Morgen eller skumring. Ikke en krusning på vannet. Lukten av metall, skitne industrirester. Skygger. Et gjerde. Steget som i øyeblikket er fullstendig vektløst. Det er alt. Mannen på bildet er forlengst død, togstasjonen er borte, vannet fordampet og forsvunnet. Ingenting er tilbake, bortsett fra fotografiet. Hva er det vi ser?
En mann som forsøker å forsere et vann. Vannet er, etter klærne å dømme, kaldt og hardt, som en hinne. Foten hans beveger seg like over vannoverflaten, han er i ferd med å hoppe ut av bildet, til et sted på andre siden av vannet. Men i det vi betrakter ham er han uten bakkekontakt; han har forlatt de forfalne restene av noe som ligner skinneganger eller en stige, og befinner seg i en mellomsone i ingenmannsland, på vei mot ukjent bestemmelsessted. Fremst i bildet ligger sirkelformede industrirester, mens bakerst, på andre siden av vannet, står en mann med hendene i lommene. Begge ansiktene på fotografiet er skjulte, silhuettpregede.
Hele jernbanestasjonen er inngjerdet av et høyt stålgjerde, og på gjerdet henger to plakater. Det er neppe tilfeldig at den ene plakaten forestiller den samme handlingen som protagonisten på fotografiet foretar seg, og sammen med teksten ved siden av, som mimikerer det brutte og halvgjorte jernbanestykket som personen på bildet hopper fra, anskueliggjør dette Cartier-Bresson sitt årvåkne blikk for detaljer og subtile budskap.
Men først og fremst virker fotografiet som en murrende og urovekkende allegori for den allestedsnærværende og omkalfatrende finanskrisen på 1930-tallet (bildet er tatt i 1932) en konfrontasjon hvis relevans neppe har mistet sin overføringsverdi i dag, den store gjeldskrisen i Sør-Europa tatt i betraktning med tidsbetonte symboler som halvsirkelen i vannet og klokketårnet i bakgrunnen, som sammen med den hoppende mannen maler fram et selsomt bilde av de usikre og pessimistiske fremtidsutsiktene som satte sitt preg på mellomkrigstiden.
Fortvilelse og livsomfavnelse
Jeg husker første gang jeg så et fotografi av den franske Magnum-fotografen Henri Cartier-Bresson (19082004), den umiddelbare følelsen av gjenkjennelse, det var som om bildene hans rørte ved noe vesentlig, selv om fotografiene var fra et fremmed sted, tatt i en mye eldre tid. Først senere slo det meg at fotografiene hans er i besittelse av en forunderlig tidløshet, som om scenene som utspiller seg foran kameraet like gjerne kunne ha funnet sted i antikkens Hellas eller det gamle Romerriket.
Det er, tror jeg, ikke hovedsakelig fraværet av moderne og teknologiske rekvisitter i bildene som fremkaller denne følelsen, snarere er det fordi Cartier-Bresson hele tiden prøver å stille oss ansikt til ansikt med noe alletidsnærværende menneskelig: det gode og det onde, det uselviske og det egosentriske, det animalsk rudimentære og det intellektuelt platonske, subtilitet og vulgaritet, fortvilelse og livsomfavnelse, dyp mistrøstighet og høystemt livsbejaelse.
Gatefotografiets far
I den posthumt utgitte The Modern Century presenteres et bredt utvalg av Cartier-Bresson sine fotografier, tatt i et spenn på over 40 år. Cartier-Bresson hadde, som svoren tilhenger av Leica-kameraet, også en stor forkjærlighet for sort-hvitt-fotografiet, selv om benevnelsen sort-hvitt neppe er formålstjenlig for å belyse innholdet i hans fotografier.
Istedet var det i de uendelig mange grå sjatteringene mellom de to ytterpunktene at Cartier-Bresson fant sitt uttrykk. Sort-hvitt-formatet påfører som kjent en forskyvning i måten vi betrakter virkeligheten på, ikke ved å forenkle, men ved at oppmerksomheten vår konsentreres om det Cartier-Bresson kaller «(...) both the fact itself and the rigorous organization of visually perceived forms that give it meaning.», og at potensielt alle 'ting' og 'objekter' helt ned til den minste menneskelige detalj, kan bære i seg kilden til å bli et meningsbærende motiv.
Blant de mange ulike fotografiske situasjonene han behersket, var det likevel i gatefotografiets dokumentariske skittenrealisme han hørte hjemme (såvidt meg bekjent tok han aldri et bilde av uberørt natur). Et av Cartier-Bressons sterkeste særpreg er her hvordan det tunge sort-hvitt-formatet bidrar til å endre hva som oppleves relevant: trær og kirker, fattigdom og restauranter, gater i mørke og lys, gråsvarte menneskeskygger, silhuetter, sære profiler og urgamle former, industrielle forlengelser og underjordiske strukturer alt synes plutselig å være meningsskapende.
De alvorlige portretterte
Det er også et svimlende mylder av dramatis personae som preger Cartier-Bresson sine fotografier for ikke å snakke om en portrettkatalog som synes å innbefatte nær alle bevegelser i et menneskesinn, fra den dypest mulige fornedrelse til den mest oppstemte humørfullhet og sublime henrykkelse.
I boken The Modern Century portretterer Cartier-Bresson en rekke av de viktigste kunst- og kulturpersonligheter i det 20-århundre, deriblant: Alberto Giacometti, Ezra Pound, Truman Capote, William Faulkner, Coco Chanel, Albert Camus, Jean-Marie Le Clézio, Jean-Paul Sartre, Alfred Stieglitz etc.
Hvis en skal holde frem et særpreg ved disse bildene, synes det å være at Cartier-Bresson kun trykket på avløseren idet de portretterte utviste en tydelig og skarp motvilje mot kameraet (les: verden). Dette er foruroligende, spesielt sett i lys av at han selv har uttalt: «The photograph itself doesn't interest me. I only want to capture a minute part of reality». Hvis vi tar sannhetsgestalten i denne påstanden på kornet, og så sammenstiller med de uhyggelige blikkene til dem han har portrettert, melder spørsmålet seg om det skal være slik å forstå at Cartier-Bressons virkelighet, hvis vi våger å se den i øynene, bare består av det urovekkende og alvorlige?
Mot dette kan man hevde at de portretterte utstråler et alvor, en respekt og et ansvar for mennesket, livet og tilværelsen. For er man en av det 20. århundrets store personligheter, forventes det tross alt at man har tatt sine dyptloddende jafs av århundrets elendighet og omseggripende nihilisme, og ved å smile til kameraet, ville ikke vedkommende da ikke bare undergrave sin egen integritet, men også gjøre direkte narr av publikum som bivånet fotografiet? Ja, vil man i det hele tatt kunne tolke en smilende kunstner som noe annet enn en person som ikke tør å se i hvitøyet de ekstensielle avgrunner han selv beskriver i sine verk, et hånflir rett i ansiktet på det lidende menneske? Eller blir dette feil? For er det bare kunstnerens oppgave å skamme seg på menneskehetens vegne? Er det deres livsgjerning å være alvorlige, der vi andre kan smile og dreie blikket i motsatt retning av det ubehagelige?
Surrealisme & revolt
Hvis en åpner en hvilken som helst bok av Cartier-Bresson og blar litt gjennom bildene, synes det gang på gang å være det samme som gjør at en blir etterlatt forbløffet; hvordan han på mirakuløst vis har klart å manøvrere seg i det komplekse koordinatsystemet av tid og rom slik at han alltid befant seg på rett sted til rett tid i det en signifikant hendelse inntraff.
I Cartier-Bresson sine bilder er, stikk motsatt av for eksempel landskapsfotografen Ansel Adams, lyssetting og komposisjon underordnet betydningen, det som hender foran kameraet i fotograferingsøyeblikket.
Oppvokst nær Paris, på Chanteloup-en-Brie, Fontenelle, var Cartier-Bresson tidlig i karrieren en del av den sosialistiske revolusjonssirkelen til Breton og Aragon, hvor surrealismens irrasjonelle og impulsive innslag var en sterk kilde til deres revolt og frihetsopprør mot den rådende samfunnstilstanden en skånselløs kamp mot klasseskillet, individets fremmedgjøring og kunstens isolasjon. For Cartier-Bresson og hans allierte var formålet en genuin søken etter betydningsdannelse og det sømløst sanne over klassestatens falske verdier og tomme skinnmoral.
Boken The Modern Century
Fotografiene i The Modern Century representerer et omfangsrikt utvalg av Cartier-Bresson sin fotokatalog, bestående av 376 A3 ark, ofte med flere fotografier på hver side. Boken er av antropologisk interesse, både for dets geografiske og historiske bredde, med bilder helt fra den store depresjonen på 30-tallet til den kulturelle frigjøringsrevolusjonen på 70-tallet. Men også fordi hans fotografier jager modernismens transformasjoner fremover og inn i det tjueførste århundre, som et slags bisart forsøk på omvendt historieskriving, som om han prøver å granske oss snarere enn vi ham.
For Cartier-Bresson lå likevel det springende punktet ikke i hvordan bildet fremstilte historien, og i korrektheten av denne, men i fortolkningsrommet bildet etablerer, hvordan han ved å fryse tiden også fryser all den tvilen og tomheten og uroen som menneskene på bildet er preget av. Slik åpnes en revne inn til noe som vanligvis ikke er synlig, en innvielse til noe som stadig glipper for oss, hvor eksistensens grunnleggende premisser blir nærværende også for det moderne mennesket.
Nøyaktighet og forskyvninger
Cartier-Bresson sitt krav om øyeblikksnøyaktighet og fordypning har gjort ham til inspirasjonskilde for flere generasjoner av unge fotografer; hvordan han klarte å skape en egentyngde ved hvert fotografi, bestående av lag på lag med dybde, refleksjoner og assosiasjoner, stadig dypere ned i de estetiske valgenes samfunnspolitiske konsekvenser, stadig lenger ned mot røttene for hva det betyr å være menneske i en moderne sivilisasjon alt for å bryte opp, skape gliper og forskyvninger i hvordan vi betrakter oss selv, men kanskje enda viktigere: hvordan hans humanistiske innfallsvinkel kan bidra til å skape forståelse mennesker imellom; en ny aktiv og omfavnende hengivenhet til verden(!).
Ved å til fulle utnytte sine granskende evner til å anskueliggjøre det ekstensielle i vanlige hverdagssituasjoner, maner Cartier-Bresson frem tablåer og flater som viser oss mennesker i grensesituasjoner; hva som skjer med et menneske som utsettes for prøvelser og overskridelser av eksistensomveltende karakter. I de beste bildene utforsker han verden med nysgjerrighet og lav konfrontasjonsterskel, og både tilslører og avslører den virkeligheten vi trodde vi hadde 'grepet' om.
Gamle livsmønstre og verdener
«Om det man ikke kan tale, må man tie.», lyder siste setning i Ludvig Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus, og sjelden lar sannhetsgestalten i denne tautologien seg etterprøve klarere enn når man befinner seg i kunstens verden. Forfatteren Ezra Pound beskrev kunsten som en vitenskap som har som oppgave å analysere mennesket så vel menneskeslekten som det menneskelige individet. Derved ligger også et iboende krav om sannhet i god kunst, at den bringer kunnskap om hva mennesket er, mens dårlig kunst vil gjøre det motsatte.
Hvordan skal man så bedømme Cartier-Bresson? For det finnes ikke mye behagelig over Cartier-Bresson sine fotografier. Her presenteres sjelden idylliserende landsbyromantikk, folkedrakter, høystakker, sentimental fedrelandsstemning eller andre behagelystne og innsmigrende motiver. Bildene er dessuten gjennomgående ute av fokus, dels kraftig undereksponerte, mangler digital etterbehandling og beskjæring, og de er fotografert utelukkende i sort-hvitt-format, med et objektiv (50 mm) som aldri åpnet for visuelt effektmakeri eller tiltalende perspektivforskyvninger. Likevel tør jeg påstå at bildene hans har alt det andre, det som de fleste fotografer i dag bare drømmer om: den kritiske refleksjonen, ettertanken, historiske erfaringer som smerte, alvor og konsekvens, humanisme og en anti-autoritær holdning som ulmer og strømmer ut fra alle steder i fotografiet.
Et fotografi er et lite fragment i et enormt arkiv over jordens tilblivelse og oppløsning, en skjør rekonstruksjon av alt som glipper, stadig går tapt. Men et godt fotografi er også noe annet: Det bærer sin verdi ikke bare i kraft av det tilbakeskuende og dokumentariske, men også av dets evne til å forandre det bestående, at ting ikke trenger å være slik de er, at noe kan komme til å skje, noe som vil forandre alt.
Cartier-Bresson sine dypeste sympatier lå i de gamle livsmønstrene, med røtter i partikulære steder og gamle verdener; en hyllest til alt det som ikke kan regnes ut, men må erfares, erkjennes og føles, alt det som utfordrer oss til å ikke stivne som mennesker, alt det som røsker tak i oss og ikke slipper før vi er kommet tilbake til virkeligheten igjen.
Kilder:
Peter Galassi. Henri Cartier-Bresson The Modern Century. The Museum of Modern Art, New York, 2010.
Sjekk ut dette intervjuet med Cartier-Bresson på New York Times' Lens Blog:
http://lens.blogs.nytimes.com/2013/06/21/cartier-bresson-...no-maybes/
http://lens.blogs.nytimes.com/2013/06/21/cartier-bresson-...no-maybes/
FRANCE. Paris. Place de l'Europe. Gare Saint Lazare. 1932.
Henri Cartier-Bresson/Magnum Photo/All Over Press
PARIS. Jean-Paul Sartre, 1946.
Henri Cartier-Bresson/Magnum Photo/All Over Press
Peter Galassi - Henri Cartier-Bresson The Modern Century Thames & Hudson, 2010
Takk